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    Performance y disidencia política

    Performance y disidencia política
    ERNESTO MENÉNDEZ-CONDE | Nueva York | 30 Abr 2016 – 9:06 am.
    Sospecho que tiene razón Antonio José Ponte cuando anticipa que el
    libro Dangerous Moves. Performance and Politics in Cuba, de Coco Fusco,
    podría provocar el molestar de buena parte de los estudiosos sobre el
    arte cubano.

    La autora consigue demostrar que las performances han ocupado un espacio
    marginal en el escenario artístico cubano. La bibliografía es escasa,
    los artistas frecuentemente carecen de reconocimiento institucional y
    las intervenciones que realizan suelen despertar reacciones muy hostiles
    entre los encargados de mantener el orden público. Esto es lo que hemos
    visto durante las últimas tres décadas.

    Para las instituciones cubanas lo que resulta incómodo no es tanto el
    contenido de las imágenes como la capacidad del arte para involucrar a
    un público más amplio y conferirle un papel más activo al espectador en
    su diálogo con las creaciones artísticas. Es por eso que
    la performance —que tiende a incentivar la interacción con el público—
    ha sufrido una marginalidad comparable a la que padecen los opositores
    políticos. Tanto los opositores como los artistas de performance pugnan
    contra el Gobierno por ocupar los espacios públicos.

    La performance y la pintura mural, orientados hacia la crítica social,
    son las ovejas negras del arte cubano. Ambas vertientes subsisten en la
    clandestinidad. En definitiva, no hay mucha diferencia entre las Damas
    de Blanco, que cotidianamente tropiezan con multitudes que entonan “Esta
    calle es de Fidel” y los graffiti de El Sexto en los muros habaneros,
    recubiertos con consignas revolucionarias. Recordemos cómo los murales
    del grupo Arte Calle, Carlos Cárdenas y algunos otros artistas de los 80
    hoy permanecen ocultos bajo la opacidad de sucesivas capas de pintura.
    En la actualidad posiblemente no se conserve ningún ejemplo de la
    pintura mural de aquella década.

    En años recientes, las instituciones cubanas comenzaron a explorar las
    posibilidades de exhibir un arte público que estuviese dotado de
    contenidos críticos. Las muestras colectivas Detrás del Muro, realizadas
    en el litoral habanero, en el marco de las últimas dos bienales son los
    mejores ejemplos de dichos tanteos. Solo que ahora, a diferencia del
    arte joven de la segunda mitad de los 80, las obras no incitan a la
    controversia ni a la protesta. Buena parte del arte contemporáneo
    resulta anodino desde el punto de vista político y, por otra parte, los
    cubanos parecen haber desarrollado eso que en la actualidad se conoce
    como “indefensión aprendida”. Es decir, el escepticismo generalizado
    hacia formas de enfrentamiento que contribuyan a cambiar sus vidas.

    La XI Bienal de La Habana (2012) no solo apostó por instalaciones en
    lugares públicos, como las que se incluyeron en Detrás del Muro. También
    la performance se benefició con esta irrupción de un arte social en el
    espacio citadino. A diferencia de otras performances, dotadas de una
    orientación meramente antropológica, la Conga irreversible, de Los
    Carpinteros, se oponía a la retórica triunfalista del Gobierno. Los
    habaneros y los turistas participaron en una comparsa, compuesta por
    bailarines y músicos vestidos de negro, como si —al igual que el propio
    país— estuviesen de luto y que, en lugar de avanzar, marchaban hacia atrás.

    Conga irreversible parecía proclamar un luto por el proyecto social
    agonizante y, al mismo tiempo, el jolgorio para festejar la vuelta hacia
    el pasado. La performance de Los Carpinteros parecía evocar aquel chiste
    popular que definía al socialismo como el tiempo perdido entre un
    capitalismo y otro. Los días de la Bienal se volvían comparables a las
    jornadas del carnaval renacentista, en las que —como observara Mijail
    Bajtin— el poder eclesiástico toleraba la burla popular contra las
    rigideces ideológicas de la Iglesia. Conga Irreversible se servía de la
    tradición lúdica del carnaval, donde la muerte suscita la carcajada,
    para lanzar una crítica social. Sin embargo, como una especie de
    reverso, la transgresión de Los Carpinteros permite ver cuáles son los
    límites de lo institucionalmente negociable en el escenario artístico
    cubano:

    1. Los performances no podrían existir fuera de un evento cultural
    auspiciado por el Gobierno.

    2. El contenido crítico debiera estar atenuado, hasta hacerse
    virtualmente inofensivo, sea por la dimensión antropológica, por el
    aspecto lúdico o por el lenguaje metafórico de la obra.

    3. Si bien sería permisible la inclusión de la música, la danza,
    vestuarios y adornos de los cuerpos; la palabra, escrita o hablada,
    probablemente quedaría excluida, en la medida en que implique un
    intercambio más declaradamente político con los asistentes a la performance.

    4. Junto a la palabra, no hay espacio para representaciones negativas de
    los líderes del Gobierno, incluidas figuras históricas como Che Guevara
    y Hugo Chávez.

    Por último, el artista queda fuera de la institución —y descalificado
    desde el punto de vista estético o artístico— si intentase construir
    alianzas con la disidencia política.

    II

    La idea de una comunión entre performance y oposición política fue
    perturbadora ya desde finales de los 80. Casi al mismo tiempo que
    emergían las primeras organizaciones cívicas antigubernamentales, el
    grupo ArtDe (abreviaturas de Arte y Derechos), sostuvo que la libertad
    en el arte no era posible sin el respeto por los derechos humanos.
    Además, ArtDe persiguió fomentar el debate público, en lo que
    posiblemente fueran las más tempranas formas de arte relacional en Cuba.

    En medio de las aperturas que tuvieron lugar a finales de los 80,
    las performances del grupo ArtDe encontraron un enconado rechazo
    institucional. Algunos miembros del grupo terminaron en la cárcel y a la
    larga todos tuvieron que abandonar el país. Al mismo tiempo, padecieron
    la hostilidad de las instituciones culturales que intentaron imponerle
    al grupo una especie de equipo de curaduría, destinado a “enmendar” la
    pretendida falta de cualidades artísticas de sus propuestas.

    Hoy podemos comprender esas reacciones. Los miembros de ArtDe ejercieron
    una crítica al campo artístico de su tiempo al proponer que el arte en
    las calles debía hacerse eco de la disidencia política. En ese sentido
    se anticiparon casi tres décadas a creadores como Tania Bruguera y El
    Sexto. El libro Dangerous Moves. Performance and Politics in Cuba tiene
    el mérito de ser uno de los primeros esfuerzos por revindicar el trabajo
    del grupo ArtDe, al que la autora le dedica un espacio considerable, si
    se tiene en cuenta que su ensayo es una visión panorámica de la
    performance en Cuba.

    III

    Muchos artistas contemporáneos cubanos realizan un arte de crítica
    social que —en el mejor de los casos— consigue exhibirse en las galerías
    habaneras, sin posibilidad alguna de encontrar resonancia en la prensa
    nacional y proyectado más bien hacia el mercado foráneo (el mercado de
    arte nacional es virtualmente nulo). Buena parte del contenido
    contestatario de dichas creaciones tiene un carácter mercantil, dotado
    con los valores artísticos o estéticos que uno quiera atribuirle, en la
    medida en que es disfuncional y hasta contraproducente desde el punto de
    político.

    Es notoria la distancia que, por los motivos que sean, la mayoría de los
    artistas mantienen con respecto a los disidentes. Con sus tiradas contra
    los discursos del poder, dándoles la espalda a los opositores, los
    artistas cubanos contribuyen a legitimar el orden imperante. Por un
    lado, alimentan el espejismo de que es posible ejercer algún tipo de
    crítica social en Cuba; por otro, contribuyen a deslegitimizar a los
    grupos opositores, en los que no parecen reconocerse, a pesar de que
    ellos también disienten públicamente con el poder autoritario. Los
    artistas, a diferencia del resto de la población —incluida la prensa—
    están autorizados a emitir opiniones críticas sobre la sociedad, pero es
    un privilegio que podría desaparecer, y hasta castigarse, en caso de que
    entablen algún tipo de vínculos con la oposición. Algunas
    manifestaciones de la performance parecen moverse en otra dirección. Las
    obras de El Sexto y Bruguera se encaminan hacia un arte más
    participativo, donde los asistentes a la acción plástica puedan hacerse
    escuchar y propagar sus voces.

    “La performance en Cuba ha sido la forma artística más potente para
    revelar las dinámicas del poder del Estado en una sociedad autoritaria”,
    escribe Coco Fusco. La frase debiera citarse una y otra vez. Afirma, con
    brevedad admirable, que este tipo de producción artística podría ser si
    no la única, al menos la más eficiente alternativa para lograr que el
    arte cubano adquiera cierta repercusión social y deje de estar al
    servicio de las instituciones y el mercado. Esta vitalidad política de
    la performance explica por qué algunos artistas, como Marco Antonio
    Abad, Jorge Crespo, Ángel Delgado y El Sexto pasaron temporadas en las
    cárceles cubanas; mientras otros, como Juan Sí y Tania Bruguera, fueron
    detenidos en varias ocasiones y hostigados por los aparatos represivos
    del Estado.

    Como observa Fusco, las relaciones entre los artistas de la performance
    y los opositores están incidiendo en las formas de lucha que emprenden
    estos últimos, de modo que las protestas incorporan elementos de la
    performance, sin menoscabo del carácter político de las acciones. Sin
    embargo, el libro va un poco más lejos, hasta el punto de considerar las
    manifestaciones políticas como performances.

    Esta tesis, una de las más provocativas del texto, ya que insiste en las
    alianzas entre la oposición y los artistas de la performance, es
    también, parodiando un poco el título de Fusco, un dangerous move. Uno
    de los aspectos más controversiales del ensayo es el margen demasiado
    inclusivo que la autora propone como objeto de estudio. Según Fusco, su
    trabajo iría más allá de las artes visuales para incluir “all public
    activity that communicates through recognisable corporeal gesture”
    (“toda actividad pública que comunique por medio de gestos corporales
    reconocibles”). Personalmente hubiese preferido que la autora limitase
    su ensayo a la dimensión social (o política) de la
    performance, entendido como un conjunto de prácticas propias del arte
    contemporáneo.

    El texto —incluidas las imágenes que lo sustentan— se torna demasiado
    ambicioso, y también demasiado disperso, con referencias a eventos tan
    disímiles como la procesión de San Lázaro, el carnaval habanero, la
    llamada Marcha del Pueblo Combatiente (1980) y el Maleconazo (1994),
    entre muchísimos otros.

    Ni las Damas de Blanco, ni los disidentes que acuden a las huelgas de
    hambre, ni los simpatizantes del Gobierno que participan en los mítines
    de repudio, conciben estos actos como prácticas artísticas. Las
    semejanzas entre las huelgas de hambre de Fariñas y las agresiones de
    Carlos Martiel contra su propio cuerpo, son análogas a las que existen
    entre un orinal como el que pudiera comprarse en Bed Bath and Beyond y
    el ready-made de Duchamp. El primero es un producto industrial, una
    mercancía con un valor de uso muy específico. El segundo es un objeto
    fabricado industrialmente, que irrumpe en el escenario artístico de
    manera inquietante, proponiendo lecturas plurales, desafiando las
    definiciones convencionales de la obra de arte y afirmando el valor de
    lo nuevo frente a las prácticas artísticas anteriores.

    Ni las golpizas que reciben los opositores políticos, ni el cuerpo
    esquelético de Fariñas parecen albergar propósitos artísticos y menos
    aún afirmarse como rupturas conceptuales o estéticas. Ni siquiera
    persiguen diluir las fronteras entre la vida y la acción artística, como
    en el caso de las obras de Bruguera. Extender la definición
    de performance hacia actos que no tienen un carácter artístico y que no
    difieren de otras formas tradicionales de lucha política, corre el
    riesgo de desvirtuar el sentido de las protestas.

    Además, para poder hacer esta operación, es preciso banalizar el
    concepto mismo de performance, ya que, si entendemos estos como “toda
    actividad pública que comunique por medio de gestos corporales
    reconocibles”, entonces no solo las huelgas de hambre, sino también las
    batallas campales, los amotinamientos en las prisiones, el suicida que
    se lanza contra un automóvil en plena avenida, un juego de béisbol, o
    hasta las miradas cómplices que intercambian dos desconocidos entre la
    muchedumbre serían performances de un modo u otro. Entonces habría que
    plantearse el problema de cómo precisar qué es y qué no es una
    performance. Y con esto, lamentablemente, no se llegaría a ningún sitio.

    Coco Fusco, Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba (Tate
    Publishing, Londres, 2015).

    Source: Performance y disidencia política | Diario de Cuba –
    www.diariodecuba.com/de-leer/1462003609_22031.html

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